喬治·梅裏愛作品，《管弦樂隊隊員》，1903（02:46）

走進電影院去看一場電影，是我們現在最常見的娛樂管道之一。3D、IMAX等視聽科技手段，讓我們沉浸於幽暗的環境中，享受一場感官盛宴。在上海這樣的國際化大都市裏，大大小小的電影節展層出不窮，各種新銳的、實驗的、懷舊的、異國的影像，早已成為上海的文化名片。從上世紀屹立至今的國泰、美琪、大光明，也已是摩登上海、十裡洋場的記憶符號。可以說，電影和上海有著不解之緣，電影的生產、傳播和消費，將一種現代性的精神氣質，注入到了上海的城市文化之中，被膠片，也被建築封存起來。

現在的國泰電影院

在電影剛剛流傳開來的時間裏，沒有人能够預見到，它會有如此長久的生命力。盧米埃爾和愛迪生這兩位在發明電影的過程中居功甚偉的科學家和企業家，都不約而同地認為，電影只是流行一時的玩意兒，等到福斯的新鮮感消退，就會退出歷史舞臺。既然如此，建造專門的觀影場所，顯然是有去無回的投資。而電影的遭遇，似乎也印證了大家的猜測。最開始，作為最先進科技的產物，電影總是在沙龍、劇院等高端消費場所放映。但很快，就像法國電影史家喬治·薩杜爾所調侃的，“1897年每天重複地放映《水澆園丁》八次之多的‘活動電影機’，在時髦的巴黎人的眼睛裏已經像去年的帽子一樣，成為過時的東西了。”慈善市場的一場火灾，更將電影推向了夭折的邊緣。一年一度的“慈善市場”是巴黎最高雅的季節性集會之一，1897年5月在離香榭麗舍路不遠的一塊空地上特別建造的木棚裡開幕，出身高貴的夫人們親自開設商店、管理錢櫃為窮人進行募捐，有公司在市場的一角設立了電影放映場地。由於操作不慎，放映用的醇精汽燈瞬間起火，多位名門貴婦葬身火海。人們把她們的死亡歸罪於電影，從此上流社會對電影簡直避之不及。電影一度淪落為露天市場的雜耍，直到幾年之後，才慢慢恢復了元氣。

而在上海，電影的遭際也十分相似。甫一從遠洋輪船落地，電影就進入了禮查飯店和張園。禮查飯店（Richards' Hotel/Astor House Hotel）始建於1846年，是上海乃至全中國最早建成的西式豪華飯店之一，下榻於此的多是西方的社會名流，如美國前總統格蘭特、好萊塢明星卓別林等等。張園最早為英商格農（Grone）所建的西式園林，被張叔和買下後進行了擴建並對外開放，開設了彈子房、拋球場、腳踏車等許多別處罕有的娛樂設施，還引入電燈、載人氣球等最新的科技發明。由此，張園成了一個展示洋氣的地方，寓居上海的文人雅士、富商巨賈、政界要人們出入其間，常有各類演說、雅集在張園舉辦。電影這樣的神奇事物，哪怕票價高昂，也有許多人趨之若鶩，導致禮查飯店和張園一連幾天都是客滿為患。

張園早期的花園住宅

然而隨著時間的流逝，電影的票價越發便宜，放映電影的場所也愈加大眾化，到了1904年左右，四馬路成了電影放映的中心。《遊戲報》注意到，這裡“各種影戲層現迭出，其設於四馬路者自西面明玉樓起至東面西成照相館，不下五六處，觀者已數見不鮮”，彼此之間已經形成了競爭的局面，以至於某茶居新開演的影戲“欲有贏餘恐不易”。四馬路就是今天的福州路，並不寬闊，當時卻聚集了大大小小的出版社和報館，以及名目繁多的聲色場所。兩者形成了奇特的共生關係——文人們去“長三”“么二”等高級交際花的寓所尋歡作樂，又在自家的報紙上刊登各種“花國”逸事為她們提振聲勢、招徠客源，於是各取所需，皆大歡喜。這裡放映電影的地方，多被稱為“茶園”。根據上海掌故專家鄭逸梅的說法，乃是道光皇帝國喪期間，各家戲院為了維持營業而採取的變通之道——為了不違反平民不得娛樂的禁令，它們便以“賣茶”為幌子進行演出。逐漸地，“茶園”成為戲院的代稱，演出號稱免費，收取的費用則為“茶資”。茶資一般不高，哪怕是頭等客座，也不過幾角而已，囙此吸引了各色人等，富家子弟、平民百姓，以及大量以招搖撞騙為職業的“白相人”皆廁身其間，稱得上是魚龍混雜。1910年代之後，由於運作管道過於傳統，茶園難以為繼，逐漸被遊樂場取代。但兩者之間有著顯而易見的相似性，鄭逸梅形容說，如果想去遊樂場，“一個人往往可以從下午二時，買了一張票子進去，直玩到深夜回家。這十幾個鐘頭中，有吃有看，竟令那些紈絝子弟流連忘返。”作為滬上遊覽指南的《上海向導》也提醒人們，“遊藝場……門票低廉，遊客中多下流人士，尤多歹人混迹其間，致單身者不可不慎。”

這樣混亂、雜糅的觀影空間，不期然間與早期電影形成奇特的互文關係。早期電影以短片為主，故事長片要到1910年代之後才成為主流。在世界範圍內有著較大影響的義大利“史詩巨片”《你往何處去》（Quo Vadis/暴君焚城錄，1913）《卡比利亞》（Cabiria，1914），美國導演格里菲斯的《一個國家的誕生》（Birth of a Nation，1915）等的公映，標誌著電影形態的徹底轉變。而早期電影短片的主要目的，也不在於講述完整而曲折的故事，更在於拍攝下種種奇觀場面，讓觀眾看到目瞪口呆的程度。彼時的電影製作者為此可謂挖空心思，魔術師出身的法國導演喬治·梅裏愛便是個中翹楚。他採用停機再拍、多重曝光等手段，讓人物憑空消失，摘下來的腦袋成為五線譜上的樂符。不僅如此，為了最大限度地發揮電影的娛樂作用以吸引更多觀眾，放映者還會對電影的放映順序進行靈活編排，甚至直接加以剪輯、拼貼，並根據現場氛圍和觀眾的情緒狀態進行講解和配樂。如此一來，不僅顛覆了製作者的本意，也對既定的物理和社會規則構成了挑戰，讓早期電影一定程度上體現出了巴赫金所說的“狂歡”性質，和茶園、遊樂場這樣打破了等級秩序的福斯娛樂場所，算得上是相得益彰。

1928年上海福州路（原四馬路）

但是，茶園和遊樂場兼營各種娛樂項目，電影並非其營收的重頭。大約從1906年之後，以電影為主業的場所才逐漸多了起來。正規和不正規的，不一而足。如《申報》一則消息顯示，1906年7月6日這一天“烈風雷雨為害甚烈，跑馬廳內所搭蘆席篷皆遭吹倒，跑馬廳對面空地之日本影戲場亦已倒塌於地，其旁之招貼帋木板皆作片片飛。”可見，此處的“影戲場”由一名（或多名）日本人經營。建於一片空地之上，又被一場暴風雨夷為平地，可能連像樣的地基都沒有，只是臨時搭建而已。幾個月後，又有一名（或多名）法國商人又在此修建新的影戲院，孰料出現了工程糾紛，於是控告包工頭“造泥城橋西影戲竹棚房屋，工料不堅以致坍塌，壓傷各物。”可見即使變換了經營者，建築卻同樣粗疏，即便日後建成，質量恐怕依然不容樂觀。

除了外在建築，此類“影戲場”的內部環境也很難令人滿意。1909年，《圖畫日報》上的一則報導以“五更調”的韻語形式和諷刺口吻，描繪了某個放映場所的經營方式：這個放映場所只在晚上營業，開場之後大鼓號筒不絕於耳，“吹得頭脹”。好奇的圍觀者聚集在門口，拼命向裏張望卻“無啥影踪”；買票進去的看客也是看得稀裡糊塗，出來只道是“真擁擠，好熱鬧呀，吵得希奇。”流行雜誌《禮拜六》的主編王鈍根形容道，他所去的一家影戲場破敗不堪，掛著舊布簾，擺著破木椅，裡面充塞著男女觀眾，“穢氣薰蒸，香烟刺鼻”。電影放映的時候更是“萬聲齊作，有機器聲，有軍樂聲，有涕吐聲，有談話聲，有喝采聲，有小兒哭聲，有託盤小販買雜物聲，有婦女買糖食水果聲，有嚼甘蔗聲，有香烟誤觸人衣彼此爭詈聲，有婦女手中小孩被陌生人調弄聲，有少年游語婦女佯罵聲，”令人難以忍受的雜訊不絕於耳，再加上性別秩序鬆動之後彌漫的欲望氣息，讓王鈍根忍不住奪門而出並感歎，看一次電影簡直“不啻遊地獄歸也。”當然，為了押韻合轍，或新增趣味性，這兩則小文或許都有些失真。但這些帶有文學性和戲謔性的印象記足以證明，草率搭建的影戲場，很可能做的就是“一錘子買賣”，為囊中羞澀又要求不高的觀看者提供廉價而低質的消遣。來此的人們，或許也並不在乎是否能從頭到尾看完和看懂銀幕上的光影律動，更多是想在這樣一個遊走於監管邊緣的環境，享受到打破禁忌帶來的快感。

當然，此類場所是不能滿足更高收入、更注重舒適優雅的人群的觀影需求的。大約1907年底，一個叫喬治·孟德爾（George Mendel）的外國人在吳淞路昆山路轉角處建成了一家Cinematograph Parlant（法語：有聲電影院）。從其頭等1美元、二等80美分的票價來看，環境和服務應屬上流。但幾次廣告之後就不見蹤影，有可能依然是臨時性質。禮查飯店則從1908年夏天開始，在自家花園裏開設了the Parisian Cinematograph。雖是季節性的露天放映場所，但想來應和飯店顧客的尊貴身份相稱。之後，American Cinematograph Company（中文名稱為“美國影戲公司”）、Victoria Cinematograph、Apollo Theatre、Bijou theatre等陸續開張，通過《字林西報》等外文報紙介紹電影的放映情况。每部電影及其伴奏和解說，觀眾的反應和評估，現場的氛圍和情調，都會得到詳細的回顧記錄。但除了美國影戲公司之外，這些場所既沒有中文名稱，也很少在中文報紙上發佈廣告，很顯然目標客戶是中上階層的在滬西人。

這樣的情况，大約從1913年左右開始發生改變。Victoria Cinematograph和Apollo Theatre分別以“維多利亞外國戲園”、“愛普廬活動影戲院”等中文名稱在《申報》等中文報紙上發佈放映資訊；東京活動影戲園（1913年6月3日）、愛倫活動影戲園、大陸活動影戲園、夏令配克影戲園（1914年9月8日）、東和活動影戲園、萬國影戲園（1914年11月）、共和活動影戲園（1915年8月30日）等逐一開張，並成為各中文報紙的長期廣告主。從其廣告內容來看，這些“影戲園”主要突出將自身兩個方面的賣點。首先是軟硬體設施。如，東京活動影戲園的廣告稱本園“房屋寬暢、座位清潔、應酬周到”，共和活動影戲園的廣告則誇耀本園為“不惜鉅資在方板橋自建西式高大戲園”。雖然廣告的說辭不可照單全收，但說明這些場所注意從通風、清潔、座椅的舒適程度和服務的殷勤程度等方面保證觀影體驗。其次，這些廣告開始詳細地列出放映片目及其類型，並極盡所能地給電影冠以富含刺激性的中文譯名。舉例而言，東京活動影戲園開幕當天的片目為：《日本明治天皇禦葬之實情》、日本新派喜劇《飲酒有益》、《小偵探捉拿大流氓》、《法國加利諾古迹》、著名笑劇《蠢愚偵探捕盜反被盜捉》、著名情劇《發懨受累》、《私約遇險》、意國新劇《捕捉鮫魚》、喜劇《家廷歡樂》、《瑪利司在非洲術惡獸》、《大催眠遇格利司博士幻家》。僅從名稱就可以看到，這些影片的人物有著非凡身份（明治天皇、“格利司博士幻家”），其情節離奇曲折（“捕盜反被盜捉”、“術惡獸”），觀眾會帶著期待和好奇購票進場。而且，幾乎所有的影戲園都承諾，每週會定期更換新片，保證以前所未見的影片讓觀眾每一次來都能一飽眼福。

之所以出現這樣的轉變，有幾個方面的原因。首先，隨著電影在上海擁有了越來越龐大的觀眾群體，許多電影公司在上海設立了分支機搆，電影拷貝的供應變得穩定和充足，電影院也就可以常態化運行起來了。其中，法國百代公司發揮著重要的作用。一戰之前，這家國際巨頭在世界各地都擁有製片廠或發行機构，通過它的通路，時新的影片很快就能到達上海。其次，隨著電影形態的變化，對於觀影環境的要求也發生了變化。觀眾越來越習慣於置身黑暗的環境，忘我地沉浸在扣人心懸的情節之中，將自己全部的情感和欲望投射到銀幕上的人物身上，隨著這些美麗或帥氣的角色一起，做一個悠長而滿足的白日夢，這樣，就能够暫時逃離現實生活中的煩惱，獲得身心的愉悅。想要達到這樣的目的，封閉、安靜的空間必不可少；面向銀幕的、單獨的座椅，最有利於全情投入；而靜默、專注，則成為最基本的行為禮儀。

從這樣的角度來說，影院空間就成了都市中“孤獨的人群”的隱喻——每一個原子化的個人，和周圍的陌生人之間，都是彼此獨立乃至缺乏連結的，他/她要完全憑藉自己的身心條件，追求自我的實現和圓滿。囙此，當電影融入上海的都市記憶，這片植根於鄉土社會的江南一隅，成為“洋派”開化的代名詞，從精神內核到街道外觀，都深深地捲入了現代化浪潮之中。