有人認為講話精神已經過時，可老藝術家們為什麼會對《在延安文藝座談會上的講話》如此的崇拜，幾乎異口同聲“沒齒難忘”，這究竟是為什麼？

（一）

來自國統區的一些文人的孤芳自賞、自命不凡與某些隔閡和紛爭，引發的諸種衝突，導致了不團結現象與思想混亂問題的出現，引起毛澤東的注意。在他的提議下，中央决定召開一次高規格的艺文座談會。

今天，我們一提“老延安”，“老魯藝”，就會肅然起敬。因為他們是經過了延安革命熔爐鍛煉出的一代“特種鋼”製成的特殊人才。可當年，延安的文化人，尤其是從事文藝創作和文學評論的作家、評論家，並不都是“紅一色”的，甚至可以說是“形形色色”的。就像許多的未曾冶煉過的礦石堆積在那裡，珍貴，但卻不純。加之，在供給制環境下，比如由於伙食組織不同、組織關係不同和政治運動中處境的不同等，以及家庭和社會背景的不同，艺文成就與艺文觀點的差异等等，而劃分成不同的群體，形成不同的山頭。當時主要有：“兩個陣營、三大系統、四個山頭”。這是當時客觀存在卻又容易被忽視的現象。所謂“兩個陣營”，就是魯迅藝術學院（簡稱“魯藝”）和中華全國文藝界抗敵協會延安分會（簡稱“文抗”）。所謂“三大系統”，是指中共中央文委系統、陝甘寧邊區文化系統和部隊艺文系統。中央文委系統下轄“文抗”、“魯藝”、青年藝術劇院、中央研究院艺文研究室等；陝甘寧邊區文化系統下轄陝甘寧邊區群眾劇團、西北文工團、陝甘寧邊區福斯讀物社等；部隊艺文系統下轄部隊藝術幹部學校、中央軍委直屬隊政治部宣傳部艺文室等。這樣，由於工作系統不同，而形成一定的隔閡，也是客觀的存在。因為原先大家都不認識。只有在工作中接觸的多，互相瞭解才多，理解才多，才可能有更多的共同語言。不然，就可能產生一些誤解。所謂“四個山頭”，主要就是指“魯藝”、“文抗”、青年藝術劇院和陝甘寧邊區文協。後者主要是陝甘寧邊區群眾劇團。這四個文藝團體在當時的延安都有自己工作側重和獨特的工作作風、藝術風格和不同的社會影響力。彼此之間雖然並沒有發生“吵架”的事情，但在關係上互不和睦。

其中影響力最大的是“魯藝”。“魯藝”人才濟濟，藝術理論水准高；而“文抗”則聚集了一大批知名作家，例如丁玲、蕭軍、柳青等，文學創作領先，作品豐富。這樣，形成了“文抗”和“魯藝”兩大艺文群體之間的衝突糾紛。

胡喬木衕誌回憶說，當時延安文藝界存在五大問題：首先，是所謂“暴露黑暗”問題。一個時期，“暴露黑暗”、“不歌功頌德”、使用“諷刺筆法”、“還是雜文時代”等主張，幾乎成為一種時髦。《解放日報》艺文專欄和一些艺文刊物上，也有文宣這類主張的文字發表。有人在會議上直截了當地說：“我是不歌功頌德的。”

其次，是脫離實際、脫離群眾的傾向。以魯迅藝術學院為例，其辦學方針也存在著一些問題。比較突出的就是從1939年強調“正規”和“提高”後，脫離實際、脫離群眾、“關門提高”的傾向發展起來。大戲、洋戲充滿了舞臺，而且影響到延安的整個演出界。講寫作，就是契訶夫和莫泊桑的小說。魯藝的新校址橋兒溝，緊鄰農民的場院，但不少教師卻關在自己的窑洞裏，不與農民往來。

第三，是學習馬列主義與文藝創作的關係問題。這在延安一些文藝工作者中也存在著模糊認識。作家歐陽山曾發表過“馬列主義妨礙文藝創作”的觀點。但也有的作家主張不要把“什麼‘教育意義’、‘合乎什麼主義’的繩索”套在艺文上面。

第四，是“小資產階級的自我表現”。相當多的作家由於出身於小資產階級，又只在知識份子中找朋友，所以就把注意力放在研究和描寫知識份子上面，甚至對知識份子的缺點也加以同情、辯護和鼓吹。

第五，是文藝工作者的團結問題。在文藝界發生的數不清的爭論中，當然有些是有意義的，但也有許多是沒有什麼意義的，甚至是彼此攻擊，在一些細小的問題上挑起爭端。上世紀30年代左翼艺文運動中就存在的宗派主義情緒，又被帶到了延安，影響著文藝工作者的團結進步。問題存在著，而且越來越嚴重。如何解决呢？當時分管艺文的張聞天並沒有引起注意。問題就越積越嚴重了。正氣下降，歪風邪氣上升。

1941年7月8日，“文抗”駐會作家蕭軍給毛澤東寫信，希望約見談話，反映一些文藝界的情况。7月18日，蕭軍接到胡喬木代毛澤東寫的信函，應約到楊家嶺與毛澤東談話。從下午1點到晚上八點半，談話持續7個多小時。內容涉及延安文藝界的種種情况，以及站在一個文藝家的角度對於共產黨的方針政策的理解和意見。初次談話，蕭軍對毛澤東很有好感，覺得這是一個可以交往的朋友。按當時黨內分工，洛甫（張聞天）以中央書記處書記身份兼任中央宣傳部長，分管文宣文化教育工作，毛澤東分管軍事、外交工作。整風運動之前，毛澤東參加過一些艺文活動，主要是出於個人愛好，或集體政治活動組織需要。在與蕭軍和一些文藝家的交往過程中，毛澤東逐漸感覺問題的嚴重性。尤其是在1942年初，張聞天要率領“延安農村工作調查團”離開延安一年多時間到晉綏調研，黨的文宣文化工作在中央領導層暫時處於無人過問狀態，加之延安文化人已經主動找上門來，毛澤東就開始過問此事，並將其納入全黨普遍整風運動。在此期間，毛澤東還約見了不少的文藝家，瞭解情况，儘量做到“兼聽則明”。許多作家藝術家都曾經接受毛主席之邀，到主席駐地談情况。毛澤東還給許多作家、文藝家寫信瞭解情况。除蕭軍之外，毛澤東親自個別約見談話與寫信徵求意見的延安文化人有：劉白羽、李伯釗、丁玲、艾青、蕭三、羅烽、舒群、歐陽山、周文、草明、塞克、於黑丁等人。他還以“集體談話”的管道與魯藝的部分黨員文藝家進行交流，如同周揚、何其芳、嚴文井、周立波、曹葆華、姚時曉等。對於一些重點人物，如劉白羽、蕭軍、歐陽山、草明、艾青等，主席曾多次約見談話或寫信徵求意見，讓他們幫助蒐集資料，提供有關艺文的意見。毛主席掌握的情况越多，越感到問題嚴重，越覺得有必要把大家召集到一起，面對面好好地談談，澄清是非，統一思想，明確任務，振奮精神，放下包袱，輕裝上陣。應邀參加會議的，都是延安艺文的骨幹，都是方方面面的領軍人物。當時延安很艱苦，開會照相還是很奢侈的，但艺文座談會照了一張合影。現在我們看到的那張珍貴的合影照片，其實是拍了三張，合成一張的。因為人多，一次鏡頭裝不下。可惜人還不全。有些衕誌上廁所去了就沒有拍上。這是當事人回憶的情况。

這次會議的召開，並不是毛澤東個人的主張，而是中央正式决定召開的。據文獻記載，1942年4月10日，中央書記處工作會議上，毛澤東正式提議並獲准通過關於召開艺文座談會的决定。並明確以毛澤東、博古、凱豐的名義召集這個座談會，確定“擬就作家立場、文藝政策、文體與作風、艺文對象、艺文題材等問題交換意見”。後來，因為博古忙於其他工作，未能參加座談會籌備事宜，所以座談會是以書記處書記毛澤東和中宣部代部長凱豐的名義召開的。

（二）

會議開得很及時也很成功。大家由沉默變得熱烈。圍繞六個問題，先後有四十多人次發言討論。朱德衕誌也發了言。會議達到了澄清是非、統一思想、明確方向的目的。

當時，毛主席對文藝家很尊重，就像詩人公木回憶的那樣，開會不是簡單發個“通知”，而是發了正式的“請帖”。延安當時物資匱乏，紙張很缺。一般印刷品都用自製的馬蘭紙，但“延安艺文座談會請帖”卻是用粉紅色的“油光紙”印的，算是延安當時最豪華的請帖了：

某某衕誌：

為著交換對於現時艺文運動各方面的問題的意見起見，特定於5月2日下午一時半在楊家嶺辦公廳樓下會議室內開座談會，敬希届時出席為盼。

毛澤東凱豐

這張請帖發到延安100多位文藝界人士手中。作為毛澤東的秘書胡喬木自始至終出席了座談會。據胡喬木回憶，在延安艺文運動興起之初，毛主席就多次發表講話，闡明他的艺文觀點。1936年11月22日“中國文藝協會”在警衛縣（今志丹縣）成立時，毛澤東號召文藝家們“發揚蘇維埃的工農大眾文藝，發揚民族革命戰爭的抗日艺文”。1938年4月10日，毛主席在延安魯迅藝術學院成立典禮上論述“藝術的作用和使命”。他把經過長征到達陝北的原蘇區文化工作者稱作“山頂上的人”，把由上海、北平等都市奔赴延安的文化工作者稱作“亭子間的人”，說：“亭子間的人弄出來的東西有時不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動不動，‘老子二萬五千裏’。”他要求這兩部分人都不要以過去的工作為滿足，都“應該把自大主義除去一點”。“作風應該是統一戰線。統一戰線同時是藝術的指導方向”。他還特別講到：“亭子間的‘大將’‘中將’”到了延安後，“不要再孤立，要切實。不要以出名為滿足，要在大時代在民族解放的時代來發展廣大的藝術運動，完成藝術的使命和作用。”1938年4月28日，毛主席再次到魯藝發表演說，論述怎樣做一個藝術家。他認為，一個好的藝術家必須具備三個條件：第一，要有“遠大的理想”。“不但要抗日，還要在抗戰過程中為建立新的民主共和國而努力，不但要為民主共和國，還要有實現社會主義以至共產主義的理想”。第二，要有“豐富的生活經驗”。藝術家的“大觀園”是全中國，“要切實地在這個大觀園中生活一番，考察一番”。第三，要有“良好的藝術技巧”。技巧不好，“便不能表現豐富的內容”，“要下一番苦工夫去學習和掌握藝術技巧”。

5月2日下午1點多，延安文藝界代表人物——周揚、丁玲、艾青、陳荒煤、何其芳、林默涵、劉白羽、周立波、華君武、呂驥、陳波兒、蕭軍等120多位文藝家代表彙聚到了楊家嶺“飛機樓”底層南廳。（“飛機樓”，是中共中央機關工作人員和附近軍民於1941年建成的一座延安的“現代化”建築。磚石結構，當中三層，兩側一層，後面有一座木橋連著山體，從山上往下看，活像一架“飛機”。亦即中共中央辦公樓。）底層南廳，是中共中央會議室兼飯堂。這天擺了20多條長板凳，上首放上一張木桌，鋪了一塊白布，就算是延安艺文座談會的會場主席臺。會議開始，由中宣部代理部長凱豐主持。朱德總司令和從前線回到後方的一些將領，如賀龍等也應邀參加了會議。當人們差不多到齊的時候，毛澤東從他的窑洞朝“飛機樓”走來。只要走下山坡，不過兩分鐘也就到了。大家起立熱烈鼓掌。毛主席向大家親切致意。

5月16日，第二次會議全天討論。第二次會議上引起爭論的焦點人物，仍然是蕭軍，顯然思想問題並沒有解决。他繼上次會議發言大走調後，又開始放炮，說：“你們現在整‘三風’，將來總有一天會整‘六風’。你們為什麼不在十年以前就提出來呢？”顯然，這一回是直接針對黨中央、毛澤東了。此前，他在與毛澤東的頻繁交往過程中，毛澤東曾經動員過他申請入黨，但他拒絕了，表示自己個性太强，與貴黨的組織紀律性難以相容，還是在黨外自在些。這種更尖銳的言論，激起胡喬木、吳亮平、李又常等人的再次回應，或針鋒相對地反駁，唇槍舌劍，烽烟四起。在這兩次會議討論中，大家發言陸續不斷，氣氛十分熱烈。除了蕭軍的錯誤觀點，也還出了一些奇談怪論，比如有人大講文學基本知識，用文學教程規劃黨的政策。然而，那些從戰場回來的作家就見解不同，他們呼籲作家到前線去，經受戰火的鍛煉。毛澤東、朱德點頭稱是。

5月23日，第三次會議，接著討論發言。會議在臨近下午討論結尾時，朱德總司令發了言。他不點名地責備了蕭軍和一些衕誌的觀點，然後現身說法，認為一個人參加革命，思想就要有轉變。他動情地說：“豈但轉變，我說就是投降。”朱老總講得很激動，“就拿我來說，也一樣。我是個從舊軍人出身的人，我原來不是無產階級，因為無產階級代表的是真理，我就投降了無產階級。我投降無產階級，並不是想來當總司令。我只是替無產階級打仗、拼命、做事。後來仗打多了，事情做久了，大家就推我做總司令。”朱德用淺顯通俗的大白話道破了文藝界整風的實質，把討論推向了高潮。他點明了會議的主題：就是要實現知識份子和文學藝術家由資產階級或小資產階級，向無產階級工農兵福斯的根本轉變。整個座談會的討論到朱德講話為止。

晚飯前，天還亮著。西邊天際霞光絢麗，全體到會人員集合，由攝影師吳印鹹為大家照合影照。也沒有專門排座次，大家入座後，毛澤東面朝大家站著四處張望，問：“丁玲在哪裡？”看見丁玲坐在前排靠中的朱老總身邊，這才放心地坐下，還笑著開了一句玩笑：“對嘛，照相坐前一點，不要明年再寫‘三八節有感’。”那天天氣較熱，晚上由於來聽講的人增多，屋裡坐不下，會議移至“飛機樓”外的院子裏，臨時支起一盞煤氣燈，由毛澤東作總結講話。院子裏的那棵洋槐樹正在開花，微風吹來，陣陣飄香。大家的心情一下子暢快興奮起來。

（三）

延安艺文座談會的召開和毛澤東《講話》的發表，不僅開啟了解放區文藝的新紀元，也領航了幾十年的中國社會主義艺文發展，必定還會昭示更久遠的未來。

大家都覺得，延安艺文座談會，它的社會歷史影響卻遠遠超過了此前此後的許多會議。會後，《講話》並沒有立即公開發表，只是口頭傳達到了各文藝團體。但是一石激起千重浪。1942年5月28日，即座談會後不久，毛澤東在中央高級學習組報告中談到延安文藝界問題時又說，“抗日根據地吸引了一大批文學家、藝術家，這是一種很好的現象，絕對不是壞現象。”又說，“我們黨正面地肯定地說應該歡迎大批的知識份子，只要是抗日的就應該吸收。最近準備作一個關於文學藝術工作者的决定，召開了三次座談會，目的是解决文學家、藝術家、文藝工作者和我們黨的結合問題，和工人農民結合的問題，和軍隊結合的問題。要結合，就必須克服資產階級、小資產階級思想的影響，轉變到無產階級思想，這樣才能够在思想上與無產階級、與工農福斯相結合，如果這個問題不解决，總是要格格不入的。”同時，提到在具體管道方法上，不能用粗暴的態度。

1943年10月19日，也就是一年多之後，《解放日報》用兩個整版加一個半版的超常規篇幅，全文發表毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。次日，延安整風運動最高領導機构中央總學習委員會發出通知，稱《講話》“是中國共產黨在思想建設、理論建設的事業上最重要的文獻之一，是毛澤東衕誌用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書”。接著11月7日，中宣部發佈《關於執行黨的文藝政策的决定》，提出四條貫徹執行意見，指出《講話》“規定了黨對於現階段中國文藝運動的基本方針。全黨都應該研究這個檔，以便對於艺文的理論與實際問題獲得一致的正確的認識，糾正過去各種錯誤和認識”。這是將《講話》直接當作黨的艺文工作方針政策，是判斷一切文藝作品和艺文主張的準繩。

美術家蔡若虹回憶說：“當1942年5月在延安艺文座談會上聽了毛澤東衕誌的講話以後，我們都很高興，大家都有自己的心領神會之處。我認為毛主席解釋的‘人民福斯’，和我所嚮往的‘現代盤古’是不同字句的同義語。在毛主席還沒有講話以前，我們作畫的模特兒是工農羣衆，我們作品的讀者是工農羣衆，引導我們創作思想的也仍然是投身於火熱鬥爭中的工農羣衆，現在，當我們聽了毛主席的講話以後，我們的幹勁就更足了，我們響應毛主席的號召，不是好聽的言詞而是具體的行動，古元衕誌到碾莊去當鄉文書的事情是眾所周知的，還有許多到前線，到後方去做事情，我記不太清楚了。我想寫一點我記得清楚的，關於郭鈞衕誌創辦《橋兒溝畫報》的事情，所謂《橋兒溝畫報》，實際上不過是豎立在橋兒溝三岔路口的一塊木牌，上面貼著幾幅有顏色的繪畫和沒有色彩的木刻，這些作品是郭鈞和他的同學們得到附近的幾個老鄉同意以後才貼出來的。他們拿著自己的作品去徵求老鄉們的意見：第一問他們‘解下不解下？’（這是陝北話‘能不能看懂’的意思）第二問他們有沒有畫錯的地方？第三問他們喜歡不喜歡這些作品？只要這三條都得到圓滿的答覆，他們才拿出來貼在木牌上。郭鈞是一個身負殘疾的青年，有一次，他氣喘吁吁地拿著一疊作品對我說：‘全部通過了，全部通過了！’他那高興的樣子，是我永遠不能忘懷的。毛主席有個習慣，每逢遇見什麼重要的事情，他總是要先問問‘是真是假’，事物有真假兩方面，可能是他的經驗總結。現在，我要告訴大家，我們在延安住的窑洞和陝北老鄉住的窑洞往往連在一起，是真的，我們的美術作品得到老鄉們的喜愛，是真的，郭鈞衕誌得到老鄉們的同意以後的那種喜悅，是真的，都是真的。就是因為都是真的所以才能够得到1945年抗日戰爭的勝利和1949年解放戰爭的勝利，囙此我不能不想到——說真話，做真事，言行一致，是多麼重要啊！”許多年以後，許多橋兒溝的老人都還記得這個《橋兒溝畫報》，我們小時候還看到有人家中收藏著這些發表在一塊木牌上的名家為房東畫的肖像和他們勞動生活的場景。

《講話》精神的作用究竟有多大、有多深遠？胡喬木在其《胡喬木回憶毛澤東》一書中作了精闢的總結概括，認為：“《講話》的根本精神，不但在歷史上起了重大作用，指導了抗日戰爭後期到新中國成立期間解放區的文學創作和建國以後文學事業的發展，而且我們在今後任何時候都必須堅持。講話在當時發揮的作用可以概括為四點：

一是確立了解放區文藝工作的方針，推動了解放區文藝工作蓬勃發展。延安艺文座談會和《講話》，給廣大文藝工作者指明了方向。按照《講話》精神，他們深入農村、工廠、部隊，堅持為人民福斯、為工農兵服務的方向，開展了大規模群眾性艺文活動，創作出一大批適應抗戰需要、深受廣大群眾歡迎的優秀文藝作品，比如大型新歌劇《白毛女》，小說《小二黑結婚》《李有才板話》等。

二是擴大了黨在國統區、淪陷區進步文藝工作者中的影響。1944年1月1日，《新華日報》以摘錄和摘要形式刊登《講話》主要內容。4月，郭沫若在重慶召開座談會，介紹、學習《講話》精神，並連續以《一切為人民》《向人民大眾學習》《走向人民文藝》等為題，發表多篇文章，號召進步作家“努力接近人民福斯，瞭解他們的生活、希望、言語、習慣，一切喜怒哀樂的外形和內心，用以改造自己的生活，使自己回復到人民的主比特”。

三是奠定了黨的文藝理論和方針政策的基礎。70年來，《講話》精神不斷豐富發展。上世紀50年代，毛澤東在《講話》精神基礎上進一步提出，文化藝術要百花齊放、推陳出新。黨的十一届三中全會以來，黨中央把我國社會主義艺文方向確定為“為人民服務，為社會主義服務”。

四是促進了國際社會對中國共產黨文藝理論和方針政策的瞭解。1945年12月，《講話》發行朝鮮文字，這是最早的外文譯本。隨後，日本、法國、蘇聯、德意志民主共和國、波蘭，東歐其他國家和越南、瑞典、芬蘭、印尼、古巴等國相繼翻譯出版《講話》。美國、英國出版發行《講話》英譯本，義大利出版發行義大利文《講話》單行本。

“一世雄談萬世師”（蔡若虹語）。今天，當我們重溫《講話》，檢點審視現實，不禁引發深思。正如一比特文化學者發出的設問：文學藝術到底是一種文化消費品，還是一種與民族命運聯系在一起的精神活動？文學藝術活動到底是作家個體行為，還是一種與福斯的命運聯系在一起的事業？文學藝術到底是作家個人依賴文學才華杜撰重要，還是體驗和正視現實的生活提煉熔鑄重要？而衡量文學藝術作品的標準到底是福斯的接受標準重要，還是在形式上的花樣翻新取悅於少數專家重要？這些問題都關乎文學藝術存在的根基，也從一定意義上反映了我們的艺文不景氣的根源所在。由此看來，當年由《講話》所推動的延安文藝的大眾化運動，不僅是一種極其寶貴的歷史經驗，同時也是需要我們今天的作家藝術家用行動作出明確回答的一個迫在眉睫的現實課題。

（轉載自2012年7月2日《光明日報》）

（忽培元）